Данная статья заведующего отделом научной аналитики ОЦАД Лазаревой Анны Юрьевны посвящена исследованию роли ритуала в эстетико-философских концепциях театрального искусства в XX веке. В частности, она фокусируется на проблеме понимания теа­тра как места потенциально возможного преображения личности — идее, актуальной для мно­гих деятелей искусства последнего столетия. Исследование проводится на стыке нескольких дисциплин: философии и социологии религии, а также философии искусства, истории театра и других смежных с ними направлений. Объектом исследования является корпус текстов двух типов, в первом из них представлены исследования ритуала; второй тип текстов являет собой театральные теории, актуализирующие проблему ритуала в рамках театрального простран­ства. Предметом исследования является ритуал как путь преображения зрителя в рамках теа­трального действа. Целью данной работы является исследование роли ритуала в театральных теориях и практиках в XX веке, выявление в них идеи создания сакрального и преображающего действа в театре, подобного по своей структуре и эффекту ритуальному действу. Среди задач данной работы следует выделить следующие: проанализировать основные труды и исследова­ния, касающиеся анализа ритуального действа, и на их основе выявить его основополагающие характеристики и функции; определить взаимосвязь ритуала и театрального искусства и по­нять, насколько возможно говорить о сходстве этих двух феноменов и исходя из каких крите­риев; рассмотреть различные театральные концепции и режиссерские практики на предмет наличия в них идеи спектакля как ритуала и определить, в чем именно данная идея проявляет­ся. Среди методов исследования можно перечислить исторический, компаративный, а также метод текстологической герменевтики. 

Введение

В XX веке резко возрос интерес к религии, в том числе и к феномену ритуала, что подтверждается многочисленными исследованиями в рамках различных от­раслей гуманитарного знания. Значительный вклад в развитие теории ритуала внесли такие ученые, как Эмиль Дюркгейм, Рэндалл Коллинз, Виктор Тернер, которые определили основные его характеристики и функции, а также обосновали ту роль, ко­торую ритуал играл (и продолжает играть) в обществе. Кроме того, XX век стал веком возникновения и бурного расцвета многочисленных художественных и эстетико-фило­софских теорий и направлений в различных сферах искусства.

В данной работе исследование концентрируется на театре, изучая и анализируя различные театральные теории и практики на предмет интерпретации ритуала режис­серами и теоретиками театра. Кроме того, рассматриваются теории Вячеслава Иванова, Антонена Арто и Ежи Гротовского. Правильным было бы отметить, что избранные для анализа персонажи не являются единственными представителями, в чьих концепциях нашла отражение идея создания сакрального театра или же ритуала в театре. Однако взятые для интерпретации работы выбранных деятелей искусства не только представ­ляют собой ярчайшие примеры теорий реформации театра на основе идеи возвраще­ния к его ритуальным истокам, но и логически взаимосвязаны. Так, теории Иванова и Арто отражают распространенную в первой половине ХХ века идею кризисного со­стояния современной культуры и необходимости ее качественного преобразования, в частности, силами театрального искусства, а программа Гротовского является концеп­туальным преемником теории Арто и продолжает поиски форм театрального действа, максимально приближенного по своему воздействию к ритуальным практикам.

Под преображением понимается в данном случае попытка создания театрально­го действа, подобного по силе своего влияния ритуалу, включающего в себя актера и зрителя, с целью их совместного переживания происходящего в рамках этого действа и предполагаемого преображения всех присутствующих и участвующих в нем. Все это непосредственно связано с одной из фундаментальных особенностей ритуала — с его коммуникативной, солидаризирующей функцией. Стоит отметить, что мы рассматри­ваем период XX века именно по той причине, что в это время произошел заметный прирост знания в исследуемых нами научных дисциплинах.

Актуальность исследования обуславливается несколькими моментами. Во-пер­вых, в течение последних нескольких лет можно отметить повышенный интерес ре­жиссеров к истокам театрального искусства — к театру Древней Греции, к тем време­нам, когда театр еще не был окончательно отделен от культового действа и сохранял свою сакральную сущность. Мы можем видеть это на примере таких постановок, как «Царь Эдип» (2016) Римаса Туминаса, «Медея» Михаила Цитриняка (2012), «Электра» Тимофея Кулябина (2013), а также «Гора Олимп» (2015) Яна Фабра или же «Вакханки» (2014) Теодороса Терзопулоса. Среди перечисленных постановок наибольший вес в рам­ках исследования имеют последние две, так как они в наибольшей степени содержат в себе идею сильного психоэмоционального воздействия на зрителя, что коррелирует с идеями тех деятелей театрального искусства, о которых пойдет речь в данной работе, так как для них театр должен был существенным образом влиять на зрителя, а не быть лишь местом проведения досуга.

Актуальность работы подтверждается также тем, что можно наблюдать имеющий­ся в интеллектуальной среде интерес к исследованиям ритуала и социологии религии в целом, что подтверждается недавним переизданием основного для данной работы тру­да Дюркгейма — «Элементарные формы религиозной жизни [Durkheim, 1912]. Тотемическая система в Австралии», вышедшего в новом переводе в 2018 году в издательстве «Элементарные формы» [Дюркгейм, 2018]. В связи с наличием определенного интереса исследование трудов Тернера кажется особенно актуальным, так как они относятся к той же области знания, однако, вероятно, на данный момент пока не исследованы в должной мере, что подтверждается отсутствием русского перевода анализируемых ра­бот Тернера.

Кроме постановок, выявляющих действительную тенденцию некоего «возвраще­ния к истокам» в современном театре, а также попыток построения спектакля с элемен­тами ритуального действа, о которых упомянуто выше, можно также отметить наличие и появление новых академических исследований, касающихся проблемы взаимосвязи театра и ритуала или же исследований театральных теорий отдельных авторов с фило­софской точки зрения. Например, исследования Д.О. Демехиной, среди которых можно выделить статью «Раскрытие личности в концепции соборного театра Вячеслава Ива­нова» [Демехина, 2019].

Изученность отдельных аспектов данной работы подтверждается наличием боль­шого количества исследований. Так, теоретическая база данной работы основывается на проблеме ритуала как неотъемлемой части культового действа и опирается, в част­ности, на труды Э. Дюркгейма [1998, 2018], В. Тернера [1983], работы которых уже на протяжении многих десятков лет являются предметом анализа ученых из различных сфер гуманитарного знания. В пример можно привести следующие работы последних лет по социологии религии и религиоведению: «Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума» Энн Роулз [2005], «Коллективное и индивидуальное в философской антропологии Э. Дюркгейма» Г. Юдина [2013], «Элементарные формы»: великая книга и великая тайна» Д. Куракина [2018], а также цикл лекций А.Б. Гофмана под названием «Ритуал в теории Дюркгейма». Кроме того, творческое и теоретическое наследие таких представителей театрального искусства, как Вячеслав Иванов [1994], Гротовский [2003], Арто [2019], также является в достаточной степени интерпретированным, в первую очередь — историками театра, театроведами, историками и философами культуры. Здесь стоит упомянуть исследо­вания в области философии, культурологии и театроведения, например, диссертацию А.В. Шестаковой «Феномен «театральной антропологии» в европейской культуре вто­рой половины XX века» [2008], труд Г.А. Степановой «Идея «соборного театра» в поэти­ческой философии Вячеслава Иванова» [2005], статью Н. Гончаровой «За гранью театра и искусства» [2012] и другие. Однако важно отметить, что исследования вышеуказан­ных представителей театра в большей степени представляют собой анализ творчества одного конкретного деятеля искусств, хотя имеются исследования и более широкого охвата, среди них — вышеупомянутая диссертация Шестаковой или же коллективная монография «Вокруг Гротовского» [2009]. В данной же работе проводится попытка ком­плексного рассмотрения различных театральных концепций сквозь призму знаний о ритуале в соотнесении с исследованиями по религиоведению и социологии религии, попытка интерпретации творчества театральных деятелей в большей степени с точки зрения исследователя в области религии, чем театра. В работе наше внимание будут привлекать составляющие театрального процесса, которые могут быть соотнесены с ритуальным действом, в частности, нас интересует проблема взаимодействия актеров и зрителей, а также идея преображения в театре, на этом будет сосредоточен фокус данной работы. Таким образом, новизна данной работы обуславливается тем углом об­зора, под которым будет проводиться анализ концепций, что подразумевает примене­ние компаративного подхода к исследованию ритуала и театра. Кроме того, учитывая тот факт, что взятые для изучения теории режиссеров чаще всего бывают рассмотрены в качестве самостоятельных единиц исследования, наша работа подразумевает более широкий, комплексный подход, способный выявить сходства и различия данных кон­цепций, установить некую последовательную цепочку интерпретаций ритуального действа в театре. Помимо этого, новизна обуславливается наличием нашего самостоя­тельного анализа на данный момент не переведённого на русский язык текста Тернера From ritual to theatre: the human seriousness of play.

Источниками для первой — теоретической — части данного исследования явля­ются работы по исследованию ритуала, и среди таких работ стоит выделить труды Э. Дюркгейма [1998, 2018], В. Тернера [1983], Р. Коллинза [2004]. Среди работ Дюркгейма нас в первую очередь интересует его знаменитый труд «Элементарные формы религи­озной жизни. Тотемическая система в Австралии», так как он представляет собой одно из первых масштабных исследований ритуала. У Коллинза мы берем на рассмотрение небольшую, но содержательную статью под названием «Программа теории ритуала интеракции», которая интересует нас, постольку поскольку в ней очень кратко и ясно преподносится идея того, как концепт ритуала может быть применен к области секулярной сферы общественных отношений. Труды Тернера для данной работы обладают наибольшей значимостью, так как объединяют непосредственно исследования ритуа­ла и театра как формы искусства. Среди его работ мы избрали несколько, и, стоит от­метить, некоторые из взятых нами для анализа трудов до сих пор не переведены на русский язык — это From ritual to theatre: the human seriousness of play. Кроме этой ра­боты был изучен текст Тернера The ritual process: structure and anti-structure, который в русском переводе звучит как «Символ и ритуал» [1983]. Помимо этого, для нашей вто­рой части, посвященной интерпретации идеи ритуального действа в театре, мы из­брали работы Вячеслава Иванова, Ежи Гротовского и Антонена Арто. Среди основных можно выделить следующие: сборник статей Вячеслава Иванова «Родное и вселенское» [1994], статья-манифест Гротовского «От бедного театра к искусству-проводнику» [2003] и сборник статей «Театр и его Двойник» [2019] Антонена Арто.

Помимо основных источников, был принят во внимание достаточно большой круг исследовательской литературы, посвященной анализируемым нами авторам. Так, по­мимо основного труда Дюркгейма, учитывались последние исследования, посвящен­ные проблеме ритуала, например, статьи Энн Роулз «Дюркгеймовская трактовка практи­ки: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума» [2005], Г. Юдина «Коллективное и индивидуальное в философской антропологии Э. Дюркгейма» [2013] и некоторые другие. Для наиболее полного понимания концепции Вячеслава Иванова мы обращались к работе «Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова» Г.А. Степановой [2005], исследованиям С.В. Стахорского [1991, 2007]. При анализе теории Арто мы учитывали работы различных философов культуры и те­атроведов, например, обращались к записи лекции М. Мамардашвили под названием «Метафизика Антонена Арто», к труду П. Брука «Пустое пространство» [1976] и рабо­те Стивена Барбера «Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть» [2016], а также некоторым иным материалам. По теме театра Гротовского был взят на рассмотрение труд П.М. Степановой «Театр без кулис. Театральные опыты Ежи Гротовского» [2008], а также диссертация Шестаковой «Феномен «театральной антропологии» в европейской культуре второй половины XX века» [2008].

Часть 1. Ритуал и преображение

Прежде чем непосредственно начать разговор об исследованиях ритуала, стоит прояснить вынесенный в название работы термин «преображение», так как он может показаться не слишком однозначным и в достаточной степени абстрактным. Стоит прояснить, что мы подразумеваем под этим термином, а также то, как преображение связано с феноменами ритуала и театра.

Ритуал, как известно, является корнем, из которого затем «проросло» зрелищное действо, искусство, которое с античных времён мы именуем театром. В данной работе нам важно не столько проанализировать корни античного театра, сколько попытаться в целом охарактеризовать феномен ритуала вне зависимости от того, какой культурной традиции он принадлежит. Нам важно понять, как ритуал в качестве базовой катего­рии религии содержит в себе идею преображающего действия и как это преображение затем понимается в современном театре.

Итак, «преображение». Какой смысл мы вкладываем в этот термин? Едва ли здесь можно будет ограничиться каким-то одним конкретным определением, но мы поста­раемся очертить некую совокупность смыслов, которые могут быть включены в это по­нятие. В общем преображение можно описать как качественное изменение человече­ского состояния, в первую очередь речь идёт о преображении внутреннем, духовном. Стоит отметить, что в качестве сопутствующего эффекта в ходе ритуала присутствует момент и физического преображения, однако зачастую физическое изменение являет­ся одним из элементов, необходимых для преображения внутреннего, то есть скорее является его причиной, а не следствием. Так, физические усилия, среди которых мож­но отметить, в частности, повторяемые в ходе исполнения ритуала действия, танцы, способствуют высвобождению энергии и приводят в движение психику, вводят человека в состояние аффекта, когда высвобождаются элементы бессознательного, сокрытые в момент повседневной жизнедеятельности человека. В примитивных обществах, в ко­торых ритуал до сих пор остаётся неотъемлемой частью жизни народа, там, где ритуал как элемент культа не подвергается рефлексии и анализу со стороны его участников, разумеется, не происходит рационального осмысления его воздействия на человека. Однако те исследователи, на чьи труды мы опираемся, например, Виктор Тёрнер, пре­доставляют нам серьезный и детально проанализированный материал по осмыслению ритуала, его особенностей и функций в африканских племенах. Основной акцент в его трудах, как и в работах иных социологов и антропологов, исследующих ритуал, сделан на социальной функции ритуала. В частности, Тёрнера интересуют обряды перехода, обеспечивающие приобретение их участниками нового социального статуса. И в дан­ном случае, когда мы говорим о смене статуса, речь также идёт о преображении, так как посредством переживания ритуала человек не просто получает новое место в соци­альной иерархии, но совершает своеобразный «выход» из структуры, переживает со­стояние кризиса с тем, чтобы затем стать частью общества уже в качественно ином не только статусе, но и внутреннем состоянии. Говоря уже непосредственно о преображе­нии, связанном с театром, следует прежде всего обратиться к традиции античной Гре­ции, которая есть исток театра как формы искусства. Преображение здесь напрямую связано с идеей катарсиса, о которой писал, например, Аристотель в «Поэтике» в связи с теорией драмы. Катарсис, то есть очищение, понимался как состояние, которого мо­жет достичь человек, сопереживая героям драмы, главным образом через страх и со­страдание, в результате чего происходило глубокое духовное преображение личности. Аристотель писал в первую очередь о театре как о явлении, уже обособившемся в от­дельную форму искусства, однако он упоминает о тех временах, когда театр представ­лял собой ритуальное действо, о празднествах в честь Диониса, итогом которых было достижение экстатического состояния, катарсиса, оргиастического экстаза, выхода за пределы эмпирически ощутимой реальности. Так или иначе, идёт ли речь о ритуалах африканских племён, или же о ритуалах дионисий, или даже о самом театральном дей­стве в его сложившейся в качестве формы искусства сущности, везде мы встречаемся с идеей, которую хотя и можно назвать по-разному — переживанием лиминального, ка­тарсисом, кризисом, освобождением, переходом, экстазом, очищением и так далее, но сутью которой является одно — метаморфоза человеческой личности, ее внутреннего духовного состояния.

Далее нам стоит более внимательно проанализировать те исследования ритуала и изложить те основные его свойства, о которых было кратко упомянуто выше. Эти свой­ства помогут нам в дальнейших исследованиях ритуала в современном театре.

Collective effervescence Э. Дюркгейма как опыт коллективной встречи с трансцендентным

В данной работе начать анализ ритуала мы решили с трудов Э. Дюркгейма по той причине, что он, являясь одним из основателей социологии религии, исследовал роль ритуала и его влияние на функционирование коллектива, определив его специфику и основные черты. Дюркгейм оказал колоссальное влияние на последующие исследова­ния в этой сфере, его труды остаются актуальными и интерпретируются по сей день в основном в сфере религиоведения и социологии религии (Васильев А. «Воплощен­ная память: коммеморативный ритуал в социологии Э. Дюркгейма» [2014], Куракин Д. ««Элементарные формы»: великая книга и великая тайна» [2018] и др.). Предметом на­учного интереса Дюркгейма были самые простые, «примитивные» религиозные фор­мы, такие как тотемическая система в Австралии, чему и посвящен его знаменитый труд. Объясняя свой выбор объекта исследования, Дюркгейм ссылается именно на тот факт, что тотемизм как одна из наиболее ранних форм религии важен и интересен для изучения благодаря своей «простоте». В отличие от исторически более поздних рели­гий, а тем более по сравнению с современными мировыми религиями примитивные формы не содержат «напластований» и усложненной структуры. «Таким образом, при­митивные цивилизации являются для нас привилегированными случаями, потому что это простые случаи», — пишет Дюркгейм [Дюркгейм, 2018. С. 35].

Его целью было выявить те основополагающие, конститутивные элементы рели­гии, которые присущи любой религиозной системе, вне зависимости от степени ее раз­витости. Одним из таких элементов является, согласно Дюркгейму, религиозный культ (ритуал), и именно ритуалу он приписывает функцию солидаризации общества, его сохранения.

В системе Дюркгейма ритуал обладает не только большей значимостью, но он не­посредственно предшествует созданию верований, верования являются результатом проводимых ритуалов, а не наоборот. Как уточняет Энн Роулз, исследователь теории Дюркгейма, в своей статье «Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива кон­кретных практик и представлений как оснований разума», традиционно в науке дол­гое время считалось, что обществом сначала начинает разделяться некоторая система убеждений и верований и ритуал является средством достижения определенных целей, которые основываются на веровании. Однако в связи с пересмотром дюркгеймовской теории последних десятков лет выясняется, что автор «Элементарных форм» по-иному трактовал действительную цель ритуала и связь между ритуалом и верованием.

В своей работе Дюркгейм оперирует некоторыми парами категорий, такими па­рами-оппозициями являются «сакральное — профанное» и «коллективное — индивиду­альное». Эти категории являются базовыми для интерпретации религиозной системы, все остальное лежит как бы «внутри» этих сфер. Начнем с того, что ритуал существует только там, где присутствует сакральное. Сакральное можно охарактеризовать как «не профанное», то есть то, что лежит за пределами обыденности и рутинности повседнев­ной жизни. Не вдаваясь в подробный анализ сакрального, подчеркнем еще раз лишь то, что именно сфере сакрального принадлежит ритуал. Оппозиция «коллективное — ин­дивидуальное», в свою очередь, сопоставляется с понятиями «сакрального — профан­ного» так, что сакральное коллективно, а профанное индивидуально. Однако данное деление не будет полным, если не упомянуть также то, что в самом человеке, в одном отдельно взятом индивидууме, присутствует дуализм коллективного и индивидуаль­ного. Коллективное в человеке есть его принадлежность к обществу, индивидуальное — его частная жизнь, его бытовая повседневность. Однако для того, чтобы общество сохраняло свое единство, чтобы оно не рассыпалось на отдельные части, необходимо поддерживать коллективное сознание все время в «активном режиме», а для этого, в свою очередь, необходимо то, что будет активировать это коллективное, а это и есть главная функция ритуала.

Итак, мысль о том, что главной задачей ритуалов является достижение матери­альной цели, Дюркгейм считал ошибочной. Действительно существенной целью, не осознаваемой самими участниками, является солидаризация общины, создание или же поддержание чувства сплоченности. Роулз приводит в пример слова Дюркгейма: «Подлинным обоснованием религиозной практики являются не явные цели, достигае­мые ей, а скорее незримые воздействия, оказываемые ей на ум и на наше психическое состояние» [Роулз, 2005. С. 8].

Хотелось бы более подробно остановиться на самом феномене ритуала и его содер­жании, которое описывает Дюркгейм. Ритуал, способный увлечь за собой всех участ­ников, должен состоять из особенных звуков и движений, и особенное значение для Дюркгейма имеют именно движения. Как пишет автор, «коллективное чувство может получить коллективное выражение только при условии соблюдения определенного порядка, который обеспечивает гармонию и согласованность движений» [Дюркгейм, 2018. С. 369]. Это характерно главным образом для обрядов подражательных. Посред­ством определенного рода телодвижений, не произвольных, но специальных, в зави­симости от типа обряда, однако всегда одинаковых для всей группы, пробуждается чувство созидания, чувство моральной сплоченности. Получается, что одинаковость, повторяемость движений создает не только единое физическое движение коллекти­ва, исполняющего обряд, но пробуждает глубинное чувство сопричастности духовной, единого движения одной души — души коллектива. Это чувство становится тем стерж­нем общины, которое позволяет ей сохранять свой коллектив в постоянном динамич­ном состоянии эмоциональной сопричастности коллективу, а значит, является проч­ной скрепой, соединяющей людей между собой.

Мы уже коснулись внутренней составляющей обряда — она есть составляющая эмоциональная. Еще раз отметим то, что материальную цель обряда Дюркгейм не счи­тал действительной целью, однако не отрицал того факта, что она присутствует как одна из составляющих, она есть цель «провозглашаемая», но не истинная. Исходная цель одна — моральная, актуализация определенного состояния сознания, ума путем переживаемых в ходе ритуала эмоций. Однако какого рода эти эмоции, за счет кото­рых происходит эмоциональное, моральное сплачивание общества? Сам Дюркгейм для описания этого эмоционального опыта создает концепт collective effervescence, на рус­ский язык переведенный как «бурление». Бурление — термин, характеризующий со­стояние участников ритуального действа. Бурление может быть описано также через термины возбужденности физической и эмоциональной. Возникновение данного чув­ства относится к тем моментам коллективной жизни, когда группа соединяется вместе для совершения обряда. Члены группы принимают участие в едином процессе, совер­шают одинаковые действия, что приводит к элиминации индивидов, но к появлению единого тела общины. В ходе ритуала происходит некая «электризация» действующих и растет уровень физического и эмоционального напряжения участников. Таким обра­зом, происходит нечто вроде выхода за пределы себя, выхода в трансцендентную реаль­ность, где и происходит контакт с силами, к которым взывает общество, а по сути, кон­такт с самим обществом в его «внетелесном» состоянии. Через общее действо, таким образом, происходит преображение каждого. Дюркгейм пишет: «...если коллективная жизнь, достигнув определенной степени насыщенности, порождает религиозное мыш­ление, то потому, что она вызывает состояние возбуждения, которое изменяет условия психической деятельности. Жизненные силы перевозбуждены, страсти интенсивней, ощущения острей, более того, некоторые из них рождаются только в этот момент. Че­ловек не узнает себя — он чувствует, что преобразился, и, соответственно, преобразует окружающую среду» [там же. С. 693-694].

Мысль Дюркгейма, сформулированная в последней приведенной нами цитате, может быть соотнесена с идеей Иванова о создании театра «соборного действа», так как она также подразумевает создание коллективного действа актера и зрителя, способно­го посредством эмоциональной и духовной вовлеченности преобразить человека.

Логически верным кажется нам продолжить линию исследования трудов Дюркгейма и его теории ритуала и упомянуть в работе имя Рэндалла Коллинза — амери­канского социолога, чьи идеи базируются на дюркгеймовском понимании ритуала, а также учитывают концепцию Ирвинга Гоффмана, расширившего понимание ритуала, тем самым дав возможность говорить о ритуале и явлениях, схожих по своей структуре и функциям на ритуал, уже в светской сфере.

«Ритуал интеракции» как момент становления личности в теории Рэндалла Коллинза

Научные изыскания Коллинза, с одной стороны, продолжают мысль Дюркгейма, о котором мы упомянули выше, с другой стороны, они позволяют нам перейти от анали­за ритуала в религиозной сфере к анализу ритуала, принадлежащего к области светско­го. Мы рассмотрим один из концептов Коллинза на основании его небольшой статьи под названием «Программа теории ритуала интеракции», которая и посвящена, соот­ветственно, ритуалам интеракции.

Концепт Коллинза непосредственно подводит нас к пониманию того, что риту­ал не обязательно связан с религиозным культом, но может быть интерпретирован как часть секулярного или, как сказал бы Тернер, о котором мы будем говорить далее, часть постиндустриального общества, говоря проще — неотъемлемая часть повседнев­ной жизни. Ритуал интеракции, отталкиваясь от этимологии слова «интеракция» (от англ. interaction, то есть «взаимодействие, взаимовлияние»), — это своего рода встреча, в результате взаимодействия сторон которой происходит эмоциональный, энергети­ческий «взрыв», оставляющий глубокие душевные переживания. Эта «встреча» может быть понята буквально, как взаимодействие двух людей или же небольшой группы, Коллинз пишет об этом, а также о том, что ритуалом интеракции может являться собы­тие, включающее в себя большое количество человек, вплоть до целых слоев населения страны (как в случае с революцией). Под понятие ритуала интеракции могут подходить события разного типа, главное — чтобы они соответствовали его механизму, который кратко представлен Коллинзом в анализируемой нами статье. Основной составляющей ритуала интеракции автор называет обстоятельства, которые провоцируют «высокую степень интерсубъективности и эмоциональной включенности, обеспечиваемой через физическую синхронизацию и взаимное стимулирование/возбуждение нервной систе­мы участников взаимодействия» [Коллинз, 2004. С. 35]. Эти обстоятельства «порождают чувство членства, связанное с когнитивными символами, и наделяют эмоциональной энергией отдельных участников...» [там же], и, как пишет автор, такие моменты «явля­ются высшей точкой коллективного опыта, ключевыми моментами истории».

В данной же работе нас больше интересует момент личной трансформации че­ловека, момент опыта столкновения с такого рода обстоятельствами, которые могут сыграть ключевую или по крайней мере значимую роль в жизни конкретного человека или небольшой группы, объединенной общим переживанием. Коллинз пишет, что ри­туалом интеракции в таком случае может выступить любое событие, которое вызовет сильное эмоциональное воздействие. Примерами таких событий являются участие в демонстрации, личная встреча, важнейшие переходные моменты жизни, наркотиче­ский опыт или даже общая атмосфера какого-либо мероприятия и многое другое. Сре­ди таких моментов мы можем отдельно выделить театр и переживание театрального действа как в качестве соучастника, так и в качестве зрителя. Театр может стать момен­том острейшего переживания и эмоционального всплеска и одним из ритуалов инте­ракции в жизни конкретного человека.

Однако может возникнуть вопрос, почему события такого плана именуются «ри­туалами». Мы постараемся дать на него ответ. Опираясь на исследования Дюркгейма касательно ритуала, уже изложенные выше в данной работе, мы можем кратко резю­мировать, что ритуал составляют несколько основных элементов: коллективность, по­вторяемость действий, сильное эмоциональное и физическое возбуждение, выход за пределы потока повседневности, итогом же всего перечисленного является чувство сплоченности, разделяемое участниками и нуждающееся в периодической «подпитке», то есть воспроизводимости с целью поддержания солидарности общины.

Если попытаться с этой точки зрения интерпретировать любой вариант ритуала интеракции, можно отметить несколько общих моментов. Во-первых, повторяемость. Однако если в исходном значении ритуала речь идет о повторяемости одного и того же ритуала, то в случае с теорией Коллинза подразумевается некий «поток ритуалов инте­ракции» или же их чередование, то есть периодическое совершение ритуалов в течение жизни, но не обязательно одного и того же. Тем не менее повторяемость как один из при­знаков присутствует. Во-вторых, признак сильного эмоционального и физического воз­буждения. Анализируя ритуалы интеракции, можно отметить, что оба элемента в той или иной форме присутствуют, эмоциональное возбуждение, аффективное состояние являются основными свойствами ритуалов интеракции любого типа. Далее — признак противопоставления повседневности и события ритуала. Суть ритуалов интеракции, даже если мы рассматриваем определенный акт, а не цепочку ритуалов, заключается в том, что, в отличие от иных событий, они выходят из ряда повседневности, нарушая су­ществующую систему норм и правил, или же, говоря иначе, нарушая структуру связей, в которой существует человек. Ритуал становится событием вне сферы привычной де­ятельности, отчасти поэтому оказывая столь сильное влияние на человека. Кроме того, существует стремление повторения или воспоминания ритуала интеракции. Это зна­чит, что, раз испытав столь сильное впечатление, человек будет подсознательно либо искать возможности повторения однажды испытанного, либо же, за невозможностью повторения, будет мысленно возвращаться и с воспоминанием вновь переживать схо­жие эмоции. Небольшое замечание может касаться в основном момента «коллективно­го» как обязательного условия совершения ритуала. Так, некоторая часть ритуалов ин­теракции, например, участие в демонстрации, будет соответствовать дюркгеймовской концепции. Если же мы рассмотрим случай наркотической эйфории (испытываемой человеком, например, в одиночестве), то здесь момент коллективного переживания утрачивается, но и здесь мы вправе говорить о взаимодействии, интеракции субъекта с собой и миром в несколько измененной форме в результате влияния веществ. Однако в общем, с учетом замечания, после краткого анализа мы действительно имеем возмож­ность говорить о ритуале интеракции как о ритуале, а не просто событии.

Главное, на чем следует сфокусировать наше внимание, — это на идее трансформа­ции в ходе ритуала интеракции. Коллинз пишет о том, что ритуал интеракции может существенным образом повлиять не просто на привычное течение жизни, но и сыграть существенную роль в становлении человеческой личности либо привести к значитель­ной трансформации. Автор пишет, что «это те события, о которых мы вспоминаем впо­следствии, которые наполняют значением нашу личную биографию» [Коллинз, 2004. С. 36], и это не просто воспоминания, но то, что непосредственно конструирует нас самих. Коллинз уверен, что человек представляет собой то, что сформировалось в нем в результате тех или иных ритуалов интеракции, он называет это «осадком ситуаций». «Происшествия создают своих участников», — пишет Коллинз [там же. С. 30], а мы мо­жем развить общую мысль автора в русле нашего исследования и отметить, что театр также может быть включен в данную концепцию. Театральное действо может стать тем ритуалом интеракции, которое «создаст» своего зрителя, сможет таким образом повли­ять на ход его внутренней жизни, поможет раскрыть те его качества или проявить те эмоции, которые, возможно, заставят его мыслить или чувствовать иначе. Тогда театр можно трактовать как место потенциально возможного внутреннего преображения, и именно о таком театре писали и говорили те режиссеры и театральные деятели, о которых мы скажем во второй части нашей работы, — Вячеслав Иванов, А. Арто, Ежи Гротовский.

Прежде чем говорить непосредственно о театральных концепциях, стоит упомя­нуть имя еще одного теоретика, занимавшегося изучением ритуала, а также сопоста­вившего в своих работах концепты ритуала и театра. Его имя — Виктор Тернер.

Ритуал и театр как феномены лиминального в трудах Виктора Тернера

Исследования Виктора Тернера являются ключевыми в нашей работе, так как от­носятся, с одной стороны, к проблематике ритуала как элемента религиозного культа, с другой стороны, актуализируют идею непосредственной взаимосвязи между ритуалом и искусством, в частности театром. Материалами исследования стали труды Тернера, в том числе те, что на сегодняшний день не переведены на русский язык. Одной из та­ких работ автора является сочинение под названием From ritual to theatre: the human seriousness of play, в котором, как это можно заметить из самого названия, Тернер пыта­ется проследить преемственность ритуального действа в современном театре, в част­ности, он выявляет те ключевые особенности, которые объединяют эти два феномена. Кроме того, среди источников стоит упомянуть еще один текст Тернера — The ritual process: structure and anti-structure, в большей степени посвященный анализу ритуаль­ного действа в африканских племенах. Стоит заметить, что данный текст переведен на русский язык в 1983 году, и его название в русском переводе звучит как «Символ и риту­ал», однако для анализа исследований Тернера в данной работе мы взяли оригинальные тексты автора. Приведенные в дальнейшем цитаты из работ Тернера являются автор­ским переводом, однако сделанным с учетом имеющегося материала на русском языке.

Тернер исследует в первую очередь социальный аспект ритуала. Его интересует то, какую роль ритуал играет в системе жизнедеятельности общины, какую функцию выполняет. Первую часть вышеуказанного текста он посвящает именно этой проблеме. Кроме того, автор анализирует современную ему социокультурную действительность с целью выявления феноменов, схожих по своей функциональной направленности, и одним из таких явлений, согласно Тернеру, является театр, чему и посвящена вторая половина его работы.

В нашей работе нам важно понять, какой именно аспект ритуального действа при­влекал исследователей театра, режиссеров и иных деятелей искусства и чем они ру­ководствовались при построении теорий и работе над постановками, когда пытались создать спектакли с элементами ритуала. Как мы уже могли заметить в ходе работы с теорией ритуала Дюркгейма, ритуал — это прежде всего общее действо, солидаризирующее общину и способствующее ее сплоченности. Чувство коллективного эмоциональ­ного бурления позволяло элиминировать отдельную личность и создать единое тело и единую душу коллектива, тем самым оказывая преображающее воздействие через кол­лективное на индивидуальное.

Теория Тернера продолжает мысль о коллективном преобразующем действе. Опи­раясь в своем исследовании на уже имеющийся к этому времени багаж знаний о риту­але (в том числе Тернер ссылается и на Дюркгейма), автор использует определенный терминологический аппарат, и многие концепты являются базовыми для понимания как его теории, так и собственно предмета нашего исследования. Обозначим в первую очередь те основные термины, которые автор интерпретирует в ходе исследования, и постараемся передать их смысл.

Одним из важнейших понятий является понятие «лиминальное» (laminal) или «лиминальность», которое является одним из наиболее существенных свойств не толь­ко ритуала, но и тех форм жизни общества, которые возникают в моменты распада естественной его структуры, в моменты перелома, кризиса, в периоды колоссальных изменений. Однако начать стоит с понимания взаимосвязи ритуала и лиминальности. Тернер заимствует понятие лиминальности у Арнольда ван Геннепа, который также является исследователем ритуала. У ван Геннепа лиминальность связана с обрядами перехода, то есть в первую очередь с моментами личного жизненного кризиса, таким является, например, обряд инициации. Тернер расширяет сферу применения данного термина и говорит о том, что лиминальный характер ритуала проявляется во всех его типах, а не только в ходе обрядов перехода, так как всякий ритуал так или иначе содер­жит в себе идею состояния перехода.

Лиминальность есть одна из трех стадий человеческого состояния в процессе осу­ществления обряда. Эта стадия представляет собой промежуточное состояние между состоянием до и состоянием после совершения ритуала. Данная фаза соотносится с пониманием как отдельного индивида, так и общества в целом в качестве структу­ры. Структура также является фундаментальным концептом в теории Тернера. Если мы говорим об отдельном индивиде, то структура понимается в первую очередь как определенный набор социальных ролей, религиозных, этнических, семейных связей, в которые он оказывается вовлечен в течение жизни. Если же мы говорим об обществе в целом, то структура представляет собой тот установленный порядок общественно­го устройства, который является нормальным, принимаемым и разделяемым каждым членом коллектива/общества и который позволяет сохранять его стабильность. Таким образом, структура — это некий набор характеристик и функций, свойственных как отдельному человеку, так и целому коллективу. Возвращаясь к понятию лиминально- сти, можем отметить, что момент лиминального есть момент разрушения этой самой структуры, момент выхода за ее пределы, освобождения от всех имеющихся связей с действительностью. Так, момент лиминального можно охарактеризовать как момент антиструктуры.

Лиминальность в теории Тернера очень тесно взаимосвязана с понятием «ком- мунитас» (communitas). Коммунитас — это то, что способствует переживанию лими- нального. Будет неверным интерпретация данного термина как синонима общества, объединения или группы (community), так как все эти термины передают лишь идею эмпирически осмысляемого объединения людей. Коммунитас же вернее всего соот­носится с категорией качества этого объединения, и его скорее следует понимать как чувство духовной открытости и сопричастности другому. Тернер ссылается на опреде­ление общества, сформулированное Мартином Бубером (термин «общество» употре­бляется в смысле тернеровского коммунитас), в котором говорится о том, что «обще­ство — это не пребывание рядом, но пребывание с множеством (людей)» [Turner, 1969. P. 127], что подчеркивает идею их непосредственного взаимодействия и взаимосвязи. Бубер, а вместе с ним и Тернер, продолжает свою мысль, отмечая, что «это множество, двигаясь к одной цели, испытывает динамическое столкновение с другими, перетекание от Я к Ты» [там же], где местоимение «Ты» указано в форме Thou, которое в англий­ском языке в основном используется при обращении к Богу, что подчеркивает идею живого духовного общения.

Свое понимание коммунитас Тернер формулирует через противопоставление структуре. «Коммунитас же обладает экзистенциальным качеством, оно включает в себя человека целиком в его отношении к другому целому человеку. Структура, с другой стороны, обладает когнитивным качеством, это, по существу, набор классификаций, модель мышления о культуре или природе, способ упорядочения жизни», — пишет Тер­нер [там же. P. 128]. Для Тернера коммунитас — это то, что «считается почти святым или священным», то состояние группы людей, в котором она «способна переходить грани­цы или упразднять нормы, которые регулируют структурированные и институцио­нальные отношения» [там же]. Коммунитас сопровождается переживанием состояния беспрецедентной силы и активности, а само состояние личностного «оголения» вводит субъекта в аффективное состояние.

Почему стоит столь подробно останавливаться на идее коммунитас в теории Тер­нера? Во-первых, по той причине, что без понимания сути этого понятия и его места во всей теории ритуала данного автора мы не сможем понять сущность лиминального периода и его преобразующей силы. А ведь именно в коммунитас, то есть пребывая в общине, человек или же человеческий коллектив сможет пережить это состояние ли- минальности, состояние переходное и выходящее (выводящее) за рамки повседневно­сти и обыденности. Во-вторых, для нас было важно отметить отдельно идею коммуни- тас, так как и в ритуалах примитивных сообществ, и в театре (так как в нашей работе именно театр является объектом исследования) идея преображения неотъемлемо свя­зывается с коллективным действом. Именно в коллективе в его трансцендентном зна­чении, душа которого «сплавлена» в единую душу участников действа, может произой­ти эффект всеобщего очищения, всеобщего перехода, всеобщего преображения.

Если выше речь шла о ритуале в обществах «доиндустриального» типа, как их име­нует сам автор, то далее мы рассмотрим то, каким образом и где лиминальное прояв­ляет себя в постиндустриальном мире. Согласно Тернеру, феномен лиминального мо­жет присутствовать в событиях, принадлежащих любой сфере общественной жизни, будь то политика, религия или искусство. Что тогда объединяет революцию, ритуал и спектакль, согласно этой концепции Тернера? В основе всех этих явлений содержит­ся момент разрушения структуры, или, используя иной термин автора, вызовом для всех этих событий является социальная драма, в основе которой лежит идея наруше­ния установленного и привычного порядка. Время «между» старым порядком и вновь восстановленным или новым во всех случаях будет расценено как промежуточное, лиминальное состояние или же состояние кризиса.

Среди всех форм лиминального в постиндустриальном обществе Тернер избирает для своего исследования сферу искусства. Искусство выступает своего рода преемни­ком ритуала и лиминального начала. Он отмечает, что в ходе индустриализации обще­ства происходит усложнение его структуры, интенсивная бюрократизация, институ­ционализация, урбанизация, разделение сферы труда и отдыха и, в конечном итоге, повыражению автора, делиминализация, то есть утрата того самого лиминального нача­ла в его изначальном значении, связанном с ритуалом. Тернер пишет: «Религиозный гештальт, который когда-то составлял ритуал, распахнулся, и многие специализиро­ванные перформативные жанры родились после смерти этого могучего opus deorum homimumque. Эти жанры индустриального отдыха включают в себя театр, балет, опе­ру... карнавалы, шествия, народную драму, крупные спортивные мероприятия и десят­ки других. Дезинтеграция сопровождалась секуляризацией. Традиционные религии, их ритуалы лишены большей части их прежнего символического богатства и значения, следовательно, их преобразующая способность сохраняется в сфере досуга, но не слиш­ком приспособлена к современности» [Turner, 1982. P. 85-86]. Для Тернера религия и искусство суть явления очень близкие, схожие по своей сущности, заключающие в себе действенную энергию жизни, преобразующее коллективное начало. Действенное, ак­тивное, движущее, перформативное — вот те синонимичные характеристики, что от­личают как ритуальное, так и театральное действо. «Религия, как и искусство, живет настолько, насколько она совершается, то есть в той степени, в какой ее ритуалы явля­ются действительной заботой [общества]», — добавляет Тернер [там же]. Исходя из это­го мотив исполнения, делания — это необходимый, сущностный элемент ритуала и его преемника — театра, который представляет собой наиболее перспективный, с точки зрения Тернера, жанр из всех существующих «культурных перформансов».

В чем роль театра как носителя идеи лиминального? Здесь можно выделить два аспекта — на уровне индивида и на уровне общества, то есть на микро- и макроуровнях.

Театр — это то, что вызывает переживание. Тернер апеллирует к дильтеевскому концепту Erlebnis, что с немецкого переводится непосредственно как «переживание» или же «событие» (оставившее переживание). «Акт переживания (Erleben), его содержа­ние (Erlebnis) и предмет, к которому переживание отнесено (Erlebte), образуют живую целостность. Переживание характеризуется. связанностью пережитого с переживаю­щим субъектом и значимостью пережитого для жизненной целостности субъекта» [Фи­лософы двадцатого века. Книга первая, 2004. С. 65]. Сам Тернер, ссылаясь на Дильтея, перечисляет несколько возможных классов выражения или проявления переживания, среди них идеи, действия и — художественные произведения, произведения искусства, среди которых он выделяет театр. Для Тернера антропология театрального действа, перформанса (представления) — это в первую очередь антропология переживания. Это переживание автора произведения, режиссера, актеров, заключенное однажды в форму искусства, как бы застывает до тех пор, пока не разыгрывается вновь, и тогда та самая сила впечатления, переживания снова раскрывается для каждого, кто является участ­ником (в том числе зрителем) происходящего и для кого это новое переживание станет неотъемлемой частью его самого. Ту же мысль мы уже отмечали у Дюркгейма в связи с ритуалом: группа должна время от времени повторять ритуал для восстановления и воспоминания переживания коллективного чувства и сохранения сплоченности. Сам Тернер, говоря о концепте переживания, вновь ставит ритуал в одну линию с театром, он пишет; «В некотором смысле каждый тип культурного представления, включая ри­туал, церемонию, карнавал, театр и поэзию, это объяснение и экспликация самой жизни» [Turner, 1982. P. 13]. Он поясняет: «Через сам процесс исполнения вырисовывается то, что обычно запечатано, недоступно для повседневных наблюдений и рассуждений в глубине социокультурной жизни...» [там же].

Итак, для Тернера театр (как и творчество в целом) является одним из сильнейших источников переживания, и не только сильнейших, но и наиболее чистых, откровен­ных, прозрачных и искренних, так как для Тернера художник — это личность, способ­ная «проникнуть в самую сущность переживания» и сделать его доступным для других, то есть запечатлеть это переживание для возможности быть ему сопричастным.

Помимо анализа влияния театра на уровне личности, Тернер затрагивает и более масштабную и глобальную его функцию. Ее можно было бы сопоставить с функцией солидаризации общины у Дюркгейма, только у Тернера эта идея затрагивает развитие культуры, а может быть, и всего человечества. Отталкиваясь от понимания театра как места аккумуляции и трансляции переживания, как места саморефлексии и преобра­жения, Тернер говорит о возможности «транскультурного понимания» посредством те­атра. Театр видится ему тем местом, где происходит не просто процесс познания себя, но и «время и состояние культуры», которые определяют его переживание. Таким обра­зом, формируется некая «коммуникативная мудрость», которую представители разных культурных традиций могут воспринять, усвоив переживание носителя иной культу­ры, которое впоследствии может стать его собственным. Он пишет: «Этнография, лите­ратура, ритуальные и театральные традиции мира теперь открыты для нас как основа для нового транскультурного коммуникативного синтеза через театральное представ­ление» [там же. P. 19].

Как можно заметить, для Тернера искусство, театр в частности, представляется носителем некогда присущего ритуалу лиминального начала. Та энергия переживания, заложенная раз в произведении и воспроизводящаяся на сцене, подобна по силе своего воздействия обряду перехода. Сам Тернер пишет об этом так: «В театре есть что-то. от священного, мифического, нуминозного, даже «сверхъестественного» характера рели­гиозного действия — иногда вплоть до жертвы» [там же. P. 12].

Часть 2. Ритуал в театре.

«Соборность» как путь коллективного очищения у Вячеслава Иванова

Первой театральной концепцией, о которой следовало бы упомянуть в связи с иде­ей ритуала в театре, будет для нас концепция «соборного театра», сформулированная Вячеславом Ивановым — русским поэтом-символистом, философом, драматургом, тео­ретиком театра. Теория «соборного театра» не была единственной в своем роде, многие деятели Серебряного века разделяли общую для того времени идею о формировании теургического искусства, то есть искусства, способного преобразить своей силой не просто одного конкретного человека, но все человечество. Эта идея вписывается в об­щую мировоззренческую тенденцию рубежа XIX-XX веков, которую принято называть русским религиозно-философским Ренессансом, особенностью которого был живой интерес к религии (не только к православию, хотя преимущественно к нему), богоис­кательство, попытка осмысления путей развития человечества, и в частности развития культуры. Как пишет Г.А. Степанова о характерном значении концепции Иванова, «идея «соборного театра» — попытка религиозно-философского осмысления феномена искусства на определенном витке исторического развития» [Степанова, 2005. С. 4].

Одним из важнейших моментов в концепции символистов, примечательной для нашей работы, была идея критики наличествующего уровня развития культуры и ис­кусства. Одной из главных претензий был существующий разрыв между религией и искусством, результатом которого стала утрата искусством его профетической и соте­риологической функции.

В этой связи следует отметить труды Владимира Соловьева, религиозного фило­софа, поэта, человека, чьи мысли стали идейным основанием и стержнем философии символистов. В своей философии Соловьев развивает идею Богочеловечества, которое является конечной целью развития истории. Богочеловечество представляет собой тот мир соборного человечества, всеединства, которое будет достигнуто только при усло­вии всеобщего свободного следования идеалам добра и красоты и уподобления Христу. Приблизить становление Богочеловечества, по мнению философа, призваны люди ис­кусства, художники в широком смысле этого слова, однако только те из них, кто свое творчество не обособляет от религии, а основывает свою деятельность на ее священ­ных принципах.

Соловьев много писал о современном ему искусстве, в частности, в своей работе «Три речи в память Достоевского» он рассуждает именно об этой проблеме и формули­рует свою позицию относительно роли искусства в обществе. Так, Соловьев подчерки­вает, что, будучи в свое время отделенным от религии, искусство перестало служить истине, оно либо служит «чистой красоте», либо является реакцией на злободневные проблемы дня и становится назидательным. В то же время он отмечает современную ему тенденцию, характеризующуюся отходом от политики «искусства ради искусства» к постепенному возвращению ему функции, просветляющей и преображающей людей и мир.

Искусство должно вернуться к синтезу с религией, «должно вступить с ней в новую свободную связь», «художники и поэты должны стать жрецами и пророками» [Соловьев, 1990] — такую мысль выражает Соловьев на станицах все той же статьи. Он утверждает, что попытки к этому объединению уже совершаются (среди предтеч такого искусства он выделял Достоевского), однако это только начальный этап на пути к будущему вос­крешению религиозного искусства. Теургическое искусство рассматривалось им как метод преображения действительности, как осуществление Божественной воли, кото­рое призвано одухотворить человека и мир.

Философия искусства Соловьева оказала значительное влияние на современни­ков, в частности на символистов, которые в теоретических трудах и в художественном творчестве продолжали идею теургии.

Стоит отметить еще один важный для понимания идей символистов момент: именно в это время много внимания уделяется античности, в частности, под влиянием идей Ницше, сформулированных в его труде «Рождение трагедии из духа музыки», теме дионисийства и аполлинизма, символизирующих духовное содержание внутреннего мира человека. Если дионисийство представляет собой хаос, принятие плотских радо­стей жизни, буйство жизни, то аполлинизм — это сакральное и глубоко духовное нача­ло. Античный театр представлялся синтезом обоих начал, и именно это придавало ему особую гармоничность и притягательность в глазах многих мыслителей того времени. В.Я. Брюсов, один из основоположников русского символизма, в одной из своих работ пишет: «В период своего расцвета Символизм охотно обращался к античным (эллин­ским) мифам, вообще к народным сказаниям и легендам, построенным по принципу символа. Иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов» [Брюсов, 2015. С. 126].

Особенно символистов привлекал тот факт, что появление античного театра об­условлено непосредственно религиозным культом, и долгое время драма сохраняла в себе эту сакральную первооснову.

«Колыбелью театра является такой вид действа, в котором прямо участвуют все, собравшиеся его править», — пишет Иванов [Иванов, 1974, С. 205–214]. Именно таким действом и была античная драма.

Нам стоит более подробно рассмотреть теорию Иванова. Концепция «соборного театра» привлекательна и важна в качестве объекта исследования данной работы по той причине, что непосредственно связана с идеей возрождения религиозного искус­ства, основанного на принципах ритуала, и в связи с этим задачей является такое вли­яние на зрителя, которое было бы подобно духовному очищению и преображению. Те­ория Иванова парадоксальным образом сочетает в себе идею православного соборного действа и античного понимания катарсического воздействия драмы. Иванов глубоко изучал античное искусство и его истоки, был знаком с историей драмы, и многие эле­менты театра в его исторически первоначальной форме, как и его религиозное проис­хождение, привлекали Иванова. Именно поэтому в его теории можно заметить огром­ное количество отсылок к древнегреческому театру, многие элементы которого Иванов предполагал возродить в современном ему театре.

Теория «соборного театра» привлекает нас постольку, поскольку центральным ее положением является преображение и раскрытие человеческой личности, а методом для этого является театр в той форме, которую Иванов назвал «соборной», что в значи­тельной степени соответствует заявленной в теме работы проблеме преображения по­средством ритуального действа в театре. Как пишет Д. Демехина, «путь преображения зрителя в театре есть движение к соборному единству в качестве внутреннего события личности, который возможен лишь через ощущение внутреннего единства духа, души и тела в человеке» [Демехина, 2019. С. 90]. Задачей нашей работы является анализ кон­цепции «соборного театра» и выявление ее связи с ритуальный действом.

«Соборность» у Иванова — понятие очень сложное, многогранное, неоднозначное. В своих работах Иванов рассуждает на тему «соборности» не только в связи с театром, но и в рамках изучения развития культуры в целом. Особенностью «соборности» у Ива­нова является также тот факт, что она объединяет в себе как христианское, православ­ное содержание, так и языческое, античное.

Среди многочисленных особенностей античного театра особое, первостепенное значение уделялось анализу религиозной первоосновы театра. И здесь мы вновь подхо­дим к вопросу о связи православия и античного язычества в понимании «соборности» Иванова. Есть несколько близких и по своей сущности схожих характеристик, кото­рые могут быть рассмотрены в качестве параллелей между древними празднествами в честь бога Диониса и литургией в православном храме. Обозначим кратко некоторые из них, а затем рассмотрим их более детально. Во-первых, близость для мифологиче­ского сознания образов Диониса и Иисуса Христа. Во-вторых, особенности коллектив­ного, общего переживания сакрального действа, являющегося основой культа.

В-третьих, воздействие самого процесса литургии в христианстве или обряда в честь бога Диониса на духовно-психологическое состояние человека, принимавшего участие в таинстве. Проанализируем подробнее первое положение, чтобы выяснить, что объединяет две столь различные между собой религиозные системы. Вячеслав Ива­нов пишет об этом, в частности, в статье под названием «Ницше и Дионис», в которой прямо говорит о сходстве между Дионисом и Иисусом Христом. «В общенародном, на­туралистически окрашенном веровании, он (Дионис) — бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах смерти, и ликующего возврата из сени смерт­ной, «возрождения», «палингенесии»», — пишет Иванов [Иванов, 1994. С. 29]. Сходство между Иисусом и Дионисом прослеживается по трем основным моментам. Первый со­стоит в том, что и Иисус, и Дионис сочетают в себе как божественное, так и земное, то есть, выражаясь христианскими терминами, они содержат в себе две ипостаси: они — «богочеловеки», заключающие в себе два антиномических начала. Второй момент — траектория жизненного пути, которую можно выразить следующим образом: рожде­ние — смерть — рождение (воскресение). И третий момент — это характер принятия смерти, а именно: оба, как Иисус, так и Дионис, приняли мученическую смерть. Из этого можно сделать вывод, что оба они становятся жертвой во имя будущего спасения людей. В случае с Дионисом — спасения от обыденности и рутины, от повседневности, сковывающей душу и все порывы ее. В то время как Иисус Христос принес себя в жертву ради спасения человечества от греха и смерти.

Второй и центральной для нашей работы стала сама идея Иванова о создании кол­лективного действа, в ходе которого должно было достигаться единство всех с богом, духовное единство всех участников театрального ритуала. Эта же идея непосредствен­но связана и с третьей характеристикой, ранее отмеченной, — с последствием участия в действе, с тем, какое воздействие оно имело на душу человека. Оба эти момента и стали стержнем будущей концепции соборного театра.

Соборность, таким образом, складывается из двух компонентов: непосредственно из участия во всеобщем действе и из всеобщего очищения. Здесь мы снова можем про­вести параллель с православной литургией. Верующие приходят в храм и все вместе принимают участие в службе, вместе молятся и славят Бога. Это молитвенное пережи­вание, являющееся, с одной стороны, индивидуальным переживанием каждого, в то же время складывается в единое переживание всех верующих, в единую душу, соеди­ненную любовью к Богу. Таинства исповеди и причастия являются двумя главнейшими таинствами для верующего человека, если в результате совершения первого человек получает прощение своим грехам, то евхаристия означает непосредственное соеди­нение человека с Богом во Христе. В этом проявляется очистительная и спасительная функция литургии.

Итак, как в ритуальных празднествах Дионисий, так и в православном храме во время литургии люди становятся единым телом и единой душой, они переживают вместе божественное присутствие, они стремятся к соединению с Богом и, в конечном итоге, с ним соединяются. Иванов пишет: «В дионисийских оргиях, древнейшей колы­бели театра, каждый их участник имел пред собою двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии (συμβακχεύειν) и в оргийном очищении (καθαρίζεσθαι), святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную (ίερουργεΐν) и цель патетическую, пассивную (πάσχειν)» [там же. С. 44].

Это соединение несет в себе очистительную, катарсическую функцию, оно обнов­ляет человека, давая ему возможность вновь «воскреснуть к жизни», освободившись от оков земных страстей. Как замечает Степанова, «катарсис у Иванова — это и «очище­ние», понятое в смысле «выздоровления», восстановления «целостно-бытийственно- го чувства», и чисто психологическое чувство — «радостный отдых», и отказ от само­утверждения, ведущий к полному преображению — «метанойя» (перемена, покаяние)» [Степанова, 2005. С. 41].

Таким изначально был рожден театр, сакральным и душеосвободительным ме­стом он был для древних греков, пока не превратился в исключительно зрелище и не стал местом развлечения.

Именно с утратой этого соборного начала, этого идеального космоса, сочетающего в себе актера и зрителя, и с развитием индивидуализма Иванов и усматривает кризис театра. Опираясь на сочинения Аристотеля, Иванов пишет, что с утратой сакральных функций театрального действа зритель перестает быть активным его участником, он может лишь «пассивно переживать». Действие обособляется, орхестра поднимается все выше, пока окончательно не разделяет единое пространство на две половины — сцену и зрительный зал, которому не остается ничего более, как наблюдать за происходящим.

Возрождение театра, таким образом, связано с огромным количеством различно­го рода условий, как чисто практических, так и духовных. Зритель вновь должен нау­читься «затериваться в единомысленном множестве», должен научиться сочувствовать герою, целостно, вместе с общиной (другими зрителями) переживать его подвиг. Толь­ко тогда в этом переживании ему откроется та самая «истинная реальность», только тогда он духовно прозреет и испытает катарсическое блаженство, очистится для жизни новой.

Таким образом, термин «соборный» в философии Иванова не представляет собой понятия, связанного исключительно с православной, богословской трактовкой. Это сложная система, состоящая как из православного понимания «соборности», так и из языческого понимания всеобщего очистительного действа, связанного с языческими обрядами в честь Диониса. Иванов характеризует этим термином ту сакральную сущность драматического действа, каким изначально и родился театр в Античности. В сво­ей теории создания «соборного театра» Иванов стремится к возрождению того самого сакрального, всеобщего корня, утерянного в процессе истории, который соединял ак­теров и зрителей в единое действо, который приводил к катарсису и вдохновению.

Это краткое изложение основных моментов теории Иванова позволяет нам понять, исходя из каких ее положений мы можем говорить о ней как об одной из театральных концепций, в основе которых лежит идея ритуала и его преображающего воздействия. В теории Иванова мы находим и детальную проработку ритуального действа в Антич­ности, и стремление к возрождению ритуала в рамках театрального пространства в соответствии с возможностями эпохи. Что важно, это стремление касается не столь­ко желания «скопировать» внешние атрибуты ритуала, создать его образ, но непосред­ственно коренным образом реформировать театр и его принципы с целью создания «театра будущего», театра очищающего, театра, раскрывающего и преображающего личность за счет участия в соборном действе и переживании соборного чувства сопри­частности происходящему.

«Соборное действо» у Иванова можно интерпретировать как тот самый процесс солидаризации у Дюркгейма или «коммунитас» у Тернера, можно также говорить и о театре как о ритуале интеракции, о котором писал Коллинз, так как во всех этих кон­цепциях мы можем заметить главное — совместный акт коллектива, в процессе кото­рого возникает глубокое эмоциональное вовлечение всех участников, приводящее к их духовному единству, итогом которого являются сильнейшие внутренние переживания и преображение личности.

Спектакль как способ постижения сокрытого в концепции Антонена Арто

Антонен Арто логически продолжает линию нашего исследования, его творчество также приходится на первую половину XX века и всей своей эстетико-философской направленностью соответствует символистскому миропониманию. Арто — француз­ский поэт, режиссер, актер, теоретик театра — фигура, занимающая исключительное место в истории не только французского, но и мирового театрального искусства. Его наследие, в частности его теория создания «театра жестокости», не теряло своей акту­альности в течение всего XX века и остается объектом исследования в наши дни, что примечательно, не только в среде историков театра, историков искусства, но и в среде философской. Это объясняется тем, что его теория хотя и была в основе своей связана с идеей будущего преобразования театра, но несла в себе идею гораздо более глубоко­го, метафизического характера, затрагивая проблемы человеческой экзистенции. Как пишет об Арто и о художниках XX века М. Мамардашвили, «...высшая миссия художни­ка... это существовать (речь идет не длении физического существования, конечно), су­ществовать в смысле бытия». Именно этой задаче и посвящена мысль Арто, его мысль вообще и о театре в частности.

В своей ключевой работе — «Театр и его Двойник», основном источнике для нашего исследования творчества Арто, автор указывает на то, что истинным бытием является лишь невыразимое и театр является лишь двойником театра, которым является сама жизнь. Однако вся концепция театра будущего направлена на осуществление макси­мально возможного выражения того самого невыразимого. Если в современном театре Арто эта идея кажется неосуществимой, то в театре жестокости будет возможным про­никновение в ту самую истину бытия, сокрытую и недоступную. Таким образом, одним из вопросов, который охватывает творчество Арто, является следующий: возможно ли и какими средствами возможно вытащить/раскрыть/обнажить истину жизни из потаенных глубин бытия?

Этот вопрос Арто относится к театру как к одной из форм репрезентации жизни, как к одному из возможных пространств для достижения глубин и тайн нашего суще­ствования. Это подводит нас, собственно, к теории реформации театра, которая свя­зана и с основным предметом нашего исследования — с концепцией ритуала в театре, театра сакрального, театра преображающего.

Концепция Арто, как и у Иванова, основывается на критике существующего поло­жения дел в театре. У Арто критика доходит до выражения полного неудовлетворения французским (и в целом европейским) театром не только современности, но и всего Нового времени. Что примечательно, и он, и Иванов полагают, что «сам Шекспир в от­вете за такое извращение и упадок» [Арто, 2019. С. 208], Шекспир, которого принято считать одним из основателей театра той формы, которую именуют «классической».

Для Арто он является фигурой скорее отрицательной, так как шекспировский театр во многом лишил его той метафизической сущности, которая искони была ему присуща, шекспировский театр — это театр реалистический, психологический, индивидуали­стический, «незаинтересованный», как его именует Арто.

«Незаинтересованный» прежде всего в том, чтобы вовлечь зрителя, а не отделить от действа, чтобы затронуть публику, потрясти ее, а не развлечь. Основными методами «незаинтересованного» театра являются слово, диалогизм, подражание или же воспро­изведение письменной речи, литературность. Все эти устоявшиеся формы, принятые в театре методы выражения, по мнению Арто, закрепляют театр в языке, а значит, де­лают из него форму застывшую, мертвую. Они лишают театр его динамизма и течения открывающихся смыслов, пребывающих вне мира форм. Он пишет: «Разбить язык, что­бы коснуться жизни, — это и значит заниматься театром» — так определяет Арто один из важнейших этапов на пути построения театра будущего [там же. С. 152]. О том, что предлагал автор взамен устоявшихся методов и форм выражения значения в театре Но­вого времени, мы скажем чуть позже.

Какова же главная цель теории Арто и как она связана с проблемой сакрально­го? Формулируя кратко, целью является обретение религиозного и мистического вос­приятия в театре, которое некогда было утрачено. Эта идея чаще всего выражена на страницах статей Арто косвенно, она является красной нитью его повествования, и во многих его работах мы находим по-разному сформулированную, но примерно одну и ту же мысль о необходимости возвращения театру его статуса преображающего, маги­ческого действа. Одно из рассуждений самого Арто звучит следующим образом: «...я предлагаю театр, где физические и неистовые образы перемалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» [там же. С. 214]. Театр Арто — это театр пробуждения, театр активации внутренних духовных процессов, театр, подобный терапии, «воздействие которой остается незабываемым» [там же. С. 215].

Театр Арто — это театр, необходимо основанный на основных принципах ритуаль­ного действа. Это прослеживается уже по тому, что было сказано выше, по намерению Арто создать театр, воздействующий на зрителя, как ритуал воздействует на его участ­ников, высвобождая наружу заключенное в сознании, провоцируя эмоциональное воз­буждение, становясь моментом переживания состояния запредельного и связи с тран­сцендентными силами.

Этой цели, в свою очередь, Арто предполагал достичь путем специальных мето­дов, иных способов передачи смыслов, особенных художественных приемов, также коррелирующих с особенностями ритуальных практик. Среди них мы выделили следу­ющие, наиболее важные для нашей работы: новый язык спектакля, положение публи­ки, тематика постановок.

Под новым языком Арто имел в виду отход от вышеупомянутой замкнутости те­атра на слове. Полагая такое выражение посредственным, ограниченным и сковыва­ющим действительный смысл, Арто предлагал вернуться к иным методам, более ор­ганичным, — жесту и звуку, к «поэзии чувств», выраженной опосредованно, а не через звучащее слово, что, однако, не означает полного отказа от вербального выражения, но лишь умаляет ту силу, ту важность, которыми оно наделяется, отрицает полноту этой формы воплощения. Арто отрицает диктатуру слова, так как «ясный язык препятствует появлению поэзии в мышлении» [там же. С. 203]. Пластическая, физическая и, скажем так, аудиальная сфера театра обладает гораздо большим потенциалом в плане раскры­тия метафизической основы спектакля, так как она насыщена вибрирующими, живы­ми смыслами, проникающими вглубь человеческой души и резонирующими с ней, а не просто пассивно считываемыми.

Для того чтобы публика не оставалась в стороне от действа, не была отделена фи­зически и духовно от происходящего, согласно Арто, необходимо не только разработать новый сценический язык искусства, но и новую модель положения зрителя в зале и вза­имодействия его со сценой. Для этого тотального пробуждения публики, ее выхода из оцепенения повседневной реальности, для того чтобы проникнуть как можно глубже внутрь ее души, Арто стремится сблизить публику и актеров. Он пишет: «...чтобы завла­деть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и задумали создать спектакль, как бы вращающийся вокруг публики, — спектакль, который больше не превращает сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира.» [там же. С. 216]. Благодаря этому действие «будет его обволакивать, оставляя неизгладимый след» [там же. С. 226].

И все же главное, то, что должны выражать жесты, слова и звуки, то, что должно пронизывать зрителя, — содержание, основа спектакля, эта стержневая сторона дей­ства, также должно быть иным. Для достижения основной цели театрального искус­ства — «вторгнуться в сердце и чувства» — необходимы соответствующие образы. В нескольких своих статьях он пишет, в частности, что такими темами могут быть древние мифы и сказания, так как «благодаря возвращению к древним первобытным ми­фам окажется реализованной стоящая перед театром необходимость вновь окунуться в источник поэзии» [там же. С. 253], постановка же сделает эти темы вновь актуальными. Такие темы позволяют выразить общечеловеческие принципы бытия, это темы косми­ческого порядка, а не индивидуальности, чьей-то конкретной частной истории, а зна­чит, способны быть воспринятыми многими.

Все вышеизложенные аспекты, как и некоторые иные, о которых мы не упомя­нули в силу следования курсу нашей работы, составляют единую концепцию театра жестокости, театра Священного, как его именует Питер Брук в своей работе «Пустое пространство». Здесь и нашей задачей было выяснить, за счет чего можно отнести те­атр Арто к концепциям театра, близкого ритуальным практикам, и почему мы можем провести аналогию между ритуалом и его театром.

В теории Арто мы видим многое из того, что принадлежит ритуалу, те элементы, которые мы встречали в теориях ритуала, рассмотренных в первой главе. Среди проче­го — метод исполнения, а именно опора в большей степени на невербальные средства выражения; понимание действа как процесса, выходящего за рамки обыденной жизни, а главное — стремление к очистительному, пробуждающему эффекту спектакля, дости­гаемому путем совместного (то есть вовлекая зрителя) переживания происходящего.

Не зря Арто сравнивал театр с чумой, с экзорцизмом, говорил о сходстве театра и алхимии, в этом и скрывается его основная функция — очищение, выявление сокрыто­го внутри человека, спрятанного в подсознании (Арто был близок к актуальному в то время психоанализу), театр «вызывает самые загадочные изменения в духе не просто отдельного индивида, но и целого народа» [там же. С. 163]. Эта идея всеобщего пережи­вания и очищения у Арто связана с проблемой состояния культуры, переживающей, согласно режиссеру, момент глубочайшего кризиса, краха всех ценностей, высвобожде­ния низменных инстинктов. Именно поэтому «театр жестокости» Арто стремится к тому, чтобы все то низменное, что готово выплеснуться наружу, было всеобще, массово пережито в театре, а не на улицах, чтобы катарсис случился и эпидемия чумы закончи­лась.

Все это, а также и то, что сам Арто напрямую говорил о необходимости возвраще­ния к истокам, о чистом театре, о восстановлении его «в присущем ему религиозном и метафизическом плане», дает нам возможность говорить о театре Арто как об одной из теорий, интерпретирующих идею ритуального действа в театре.

Театр как трансгрессивный опыт в теории Ежи Гротовского

Театр Ежи Гротовского, польского режиссера и теоретика театрального искусства второй половины XX века, во многом продолжает идеи Арто. Это сходство прослежива­ется по тому стремлению вернуть театру его сакральное содержание, которого он был лишен, разделяемому двумя режиссерами. Гротовский жаждал создать театр, в кото­ром совершалось бы духовное перерождение, нахождение самого себе. Как пишет об этом П.М. Степанова, «Гротовский решил, что с помощью театра он сможет перевер­нуть мир, сделать людей лучше» и что именно здесь есть возможность «избавиться от множества социальных ролей и обыденных масок» [Степанова, 2008. С. 7-8]. Заметим, что это напоминает нам описанный у Тернера процесс переживания лиминального, в котором происходит выход за пределы устоявшейся реальности, в частности освобо­ждение от социальных рамок. В ходе работы следует проанализировать особенности творческого метода Гротовского, определить, какая роль в создании спектакля отво­дилась зрителю, каким образом развивалась идея взаимодействия сцены и зрителей, как осуществлялась идея сакрального действа и в чем именно проявлялась концепция ритуала в театре. Основным источником при анализе творчества режиссера является его труд «От Бедного театра к Искусству-проводнику» и другие интервью и публици­стические работы. Из всех трех исследуемых нами концепций в теории Гротовского, вероятно, наиболее отчетливо сформулирована идея поиска обряда в театре. Как опре­деляет задачу своего театра сам автор, «...коль скоро именно первобытные обряды вы­звали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать такой церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свобод­ную, естественную» [Гротовский, 2003. С. 100-101]. У Гротовского та самая «ответная реакция» в большей степени обуславливается особой актерской игрой, своеобразным «эксцессом», то есть жертвенным самораскрытием актера перед публикой; режиссер занимался разработкой и совершенствованием данного метода представления в тече­ние многих лет.

В теории Гротовского в том или ином контексте часто звучат слова «преодоление», «преодолеть», будь то преодоление актером внутренних барьеров (о чем речь будет идти ниже) или же спектакль как выход за пределы сущего, избавление от ограничений. Ре­жиссер использует термин «трансгрессия» для описания этого факта «перехода». Мно­гие философы-постмодернисты уделяли этому термину особое внимание в рамках своих философских концепций. Трансгрессия определяется как процесс преодоления предела путем некоего трансгрессивного опыта. Под таким опытом понималось раз­ное, но по существу то, что превращало космос в хаос, определенность и стабильность в живую и действующую энергию. Это могла быть сексуальная неумеренность, агрессия, жертвоприношение, нарушение запретов, смерть. Так, Ж. Батай писал: «Только чрез­мерность, присущая желанию и смерти, позволяет достичь истины» [Батай, 2017]. Все, что связано с мерой, — профанно, неумеренность — сакральна. Наивысшей степенью трансгрессивности, по мнению Батая, является жертвоприношение, которое созидают все его участники и которое может принести ощущение экстаза, переносящего челове­ка за пределы. Все это вновь напоминает идею дионисийских празднеств, связанных с обрядом жертвоприношения и оргиастическими практиками, которые в терминоло­гии постмодернистов можно определить как акты трансгрессии.

У Гротовского трансгрессивным опытом является искусство. Именно оно, по сло­вам режиссера, способно помочь «выйти за пределы собственных ограничений, чтобы восполнить то, что в нас является нашей же собственной пустотой» [Гротовский, 2003. С. 62]. Основными же методами стали провокации, вызовы, нарушение стереотипных воззрений и ощущений, нарушение «табу», то есть традиционных, архаичных положе­ний, срыв маски, шок.

Однако здесь для Гротовского возникает проблема мифа. Обращаясь к истории те­атра, в частности к его античным истокам, он отмечает его религиозную сущность и говорит, что это «преодоление» самого себя и всего земного существования осущест­влялось путем воплощения мифа. Именно благодаря тому, что миф являлся явлением коллективным, «соборным» и переживание его касалось лично каждого участника дей­ства, это отождествление приводило к катарсису. В современном мире, отмечает Гротовский, отсутствует такое понимание мифа, как и отсутствует нечто близкое ему, то, что могло бы касаться всякого человека. Единственными методами взаимодействия с мифом являются «конфронтация» с ним и метод воплощения мифа в «буквальности актера». Первый путь предполагает попытку осмысления мифа путем постижения его сквозь призму личного опыта и переживаний, через сопоставление дня сегодняшнего и «корней». Второй метод заключается в сопоставлении функционирования мифа и ак­терского мастерства. Как воплощение мифа предполагает преодоление барьеров и рас­крытие внутренних импульсов каждого участника сакрального действа, так и новый принцип актерской игры, разработанный Гротовским, предполагал такое раскрытие и нарушение интимности каждого конкретного актера.

С последним моментом напрямую связано исследование режиссером работы ак­тера, точнее, его концепция «оголенного актера». Однако в теории Гротовского метод игры тесно связан с проблемой зрительского восприятия и построением отношений актер — зритель. В связи с этим необходимо непосредственно перейти к анализу этого аспекта теории Гротовского, так как он непосредственно продолжает тему «соборно­сти» в театральном искусстве.

В теории Гротовского центральной фигурой и предметом исследования является актер. Избавив театр от всего лишнего, он поставил фигуру актера в центр «театраль­ного мироздания» и сфокусировал все внимание зрителя именно на нем, а не на каких бы то ни было эффектах и бутафории.

Так как и самого актера Гротовский лишил всего искусственного — грима, костю­ма, актер как бы остался наедине с самим собой, он стал «оголенным», как его называет сам режиссер. Однако его «оголенность» заключается не только в том, что он остался свободным от излишеств внешних, оголенность его касается и души, его способа игры, которой он отдается весь, без остатка.

Раскрытие актера, согласно теории Гротовского, достигается в первую очередь пу­тем максимального преодоления «оков» его собственного тела. Именно поэтому очень большое внимание он уделяет проблеме телесности и взаимодействия телесного рас­крепощения и максимального раскрытия потенциала актера как физического, так и внутреннего, духовного. Это отсылает нас к концепции биомеханики Мейерхольда, ко­торый также подчеркивал важность работы над пластикой для достижения высокого уровня экспрессии.

Возвращаясь к теме мифа в теории Гротовского, стоит отметить тему жертвенно­сти в контексте актерской игры. Здесь строится параллель между жертвой, совершае­мой в античной драме, и «самопожертвованием» актера в театре Гротовского. Именно эта «жертвенность» и отличает актера-куртизана, который исключительно демонстри­рует свое тело, от актера-святого, который «сжигает» его, делает его проводником ду­ховных импульсов. Основная цель здесь заключается в устранении преград тела, в пере­ходе границы телесности для фокусировки на горении внутреннем. Именно тот актер, который научился преодолевать эти препятствия (связанные с техникой дыхания, с использованием звука, пластики), а также использовать свое тело в качестве некой зна­ковой системы, дающей сигнал зрителю, может сконцентрироваться на технике духов­ной.

Техника духовная, в свою очередь, требует определенного подхода. Гротовский переосмысляет систему Станиславского, которая подразумевала «вживание» актера в роль. Его теория строится иначе: актер не вживается в роль, а использует образ для раскрытия собственного, личного духовного опыта и переживания. В этом также за­ключается акт самопожертвования, так как интимное становится публичным. Этот акт режиссер называет «эксцессом» и говорит о том, что такая отдача себя публике прово­цирует реакцию со стороны зрителя. Это происходит в результате того, что зритель, чувствуя эту открытость, поневоле проецирует ситуацию на себя, то есть заглядывает внутрь себя, в поисках ответа на вопрос. Помимо этого, зритель интуитивно реагирует на идеограммы актера (знаки, жесты), которые представляют некие смысловые сгуст­ки, энергетические импульсы, и благодаря их осознанному использованию актером «... зритель получает что-то вроде приглашения к соучастию» [там же. С. 73].

Здесь мы непосредственно переходим к проблеме взаимодействия актера и зрите­ля в теории театрального искусства Гротовского.

Продолжая идею мифа, Гротовский применяет ее уже по отношению к непосред­ственному построению спектакля. В работе «Театр и ритуал» режиссер пишет о своих творческих исканиях, в частности, относительно идеи объединения актера и зрителя, вовлечения последнего в действо. Гротовский решает вернуться к исходной точке те­атрального искусства, к его корням, то есть к ритуалу. Он пишет, что именно в то вре­мя, когда театр еще был связан с религиозным культом и не отделился от ритуальных действ, актер и зритель не были дифференцированы, они представляли собой единую систему участников того или иного ритуала. Именно поэтому Гротовский принимает попытку восстановить это утраченное единство актеров и зрителей. Стоит отметить, что данная идея на протяжении театральной деятельности режиссера претерпевала ряд изменений, так что имеет смысл рассмотреть две различные концепции единства зрителя и актера в рамках одной теории Гротовского.

Изначальная задумка Гротовского заключалась в воссоздании живого, открытого диалога со зрителем. Этот диалог создавался путем «сталкивания» актеров и зрителей, путем провокации, открытых вопросов, навязывания публике тех или иных ролей. При этом данная концепция не являлась универсальной по отношению ко всем постанов­кам, она видоизменялась в зависимости от спектакля. Так, для каждого конкретного спектакля в первую очередь разрабатывалось пространство действа. Гротовский устра­нил деление на сцену и зрительный зал, а также в зависимости от предполагаемой роли зрителя планировал, как и где будут находиться зрители, как будут двигаться актеры с учетом наилучшего их содействия. Затем режиссер устанавливал ту роль, которую должен был играть зритель. Так, в одном из спектаклей актеры обращались к публике с просьбой исповедоваться перед ними, то есть публика становилась как бы священником и невольно должна была реагировать на этот вызов. Вся эта система вызова — ответа, как оценивал ее сам режиссер, была довольно успешна. Зрители действительно были вовлечены в спектакль, вживались в свои роли, подыгрывали, ощущалась взаимосвязь между ними и непосредственно актерами. Однако здесь у Гротовского, который ни­когда не останавливался на достигнутом и переосмыслял собственное творчество, воз­никает вопрос: естественна ли выстроенная им система? Если в древности, к которой апеллирует Гротовский, участие зрителей и их единство с актерами было естествен­ным, свободным, так как не было в принципе понимания зрителей в современной его интерпретации, то спустя тысячелетия этот разрыв стал уже слишком большим, чтобы его можно было преодолеть в рамках одной театральной теории. Гротовский отмечает, что то эмоциональное начало, к которому он пытается обратиться, пробудить его, то непосредственное сочувствие, сопереживание зрителя, в современности оказывается очень сильно приглушено рациональностью. Именно поэтому свой собственный успех в сфере объединения публики и актеров он называет искусственным. Он отмечает, что реакция зрителей, при всей их заинтересованности, оставалась осмысленной, а не спонтанной: некоторые старались продемонстрировать свой интеллект, чувство юмо­ра, старались отслеживать каждый знак актера и «разгадать» его. Некоторые зрители при этом реагировали весьма эмоционально и доходили даже до истерики, однако, как пишет Гротовский, «это не было состоянием первобытной, изначальной спонтанно­сти» [там же. С. 107], а скорее основывалось на стереотипах поведения в неожиданных ситуациях.

Именно по этой причине Гротовский отходит от идеи со-игры со зрителем. На смену этой идее приходит понимание того, что действительное эмоциональное и при этом естественное участие зрителя может быть достигнуто путем отдаления послед­него от актера, то есть отведения ему роли «свидетеля». Гротовский занимался изу­чением восточного театра, и именно он привел режиссера к такого рода концепции.

Он приводит в пример акт самосожжения буддийского монаха, свидетелями которого были другие буддисты. «Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти» [там же. С 104]. Назначение свидетеля он видел в сопереживании со стороны, в есте­ственном движении души, соединяющейся без принуждения с душой творящего, игра­ющего, совершающего тот или иной акт.

В театре такое «отдаление» зрителя вновь требовало особого построения спекта­кля. Гротовский не считает при этом, что разделение на зал и сцену способствует во­площению данной идеи, так как деление это искусственно. Он приходит к тому, что органичным будет разделение не по принципу строгого разделения пространства, но скорее в «ментальном» смысле. Этого Гротовский добивался путем смешения зрителей и актеров, однако при условии того, что актеры будут действовать так, словно зрителей вовсе нет. Таким образом, актеры игнорировали публику, давая ей шанс ощутить себя, с одной стороны, свободными и предоставленными самим себя, с другой — ставя ее в положение свидетелей действа. Однако здесь возникает иная проблема: чтобы создать условия, при которых зритель-свидетель достигнет действительного эмоционального сопереживания, необходимо было найти те темы и образы для постановки, которые были бы близки всем присутствующим. Гротовский пишет, что это мог быть некий ар­хетипический образ, миф, традиционная, архаичная мысль.

Режиссер и в построении такого типа спектаклей добился успеха в отношении эмоциональной вовлеченности зрителя. Он отмечает, что «многие зрители реагирова­ли живо, со значительной долей стихийности подлинной, ненаигранной, идущей из глубин...» [там же. С. 107], однако это касалось не всех; соборное, общее чувство так и не было достигнуто. Критикуя собственное творчество, режиссер пишет, что такое дей­ство больше походило на подражание мифу, стилизацию под миф, но не могло быть достигнуто то, что он называл «ритуальным театром». Не могло быть достигнуто еще и по той причине, что не существует уже единой для всего человечества или хотя бы для одного народа коллективного, общего стержня, который можно было бы воплотить в спектакле. Нет монолитной системы ценностей, поэтому и общего переживания быть не может, соборность не может быть достигнута, когда нет единой оси взаимодействия, проходящей через души каждого конкретного человека. Все эти заключения в ходе про­должительных театральных опытов и привели Гротовского к отходу от попытки вовле­чения зрителя в спектакль, вместо этого режиссер фокусируется на актере, на развитии его мастерства, в ходе совершенствования которого, в свою очередь, может образовать­ся и связь между сценой и залом, далекая, однако, от идеи непосредственного участия зрителей в спектакле.

Здесь мы вновь возвращаемся к тому, с чего началось изучение теории Гротовского в данной работе, — к феномену «оголенного актера». Отказавшись от идеи создания ри­туального театра, режиссер концентрируется на актерской игре. Однако, уже отойдя от концепции ритуальности, Гротовский продолжает пользоваться терминами религиоз­ными, хотя и сам отмечает их неправомерность. Так, актер — это творец, он совершает акт исповеди, он обнажается, раскрывается на глазах у зрителя. Он не просто вживает­ся в роль, переживает свой характер, он проживает его через свой собственный опыт, он вкладывает свое собственное ощущение и тем самым совершает как бы акт самопо­жертвования перед лицом публики, делясь с ней самым сокровенным.

Посредством такого рода Акта, в котором будет соединено коллективное и инди­видуальное, зритель оказывается лицом к лицу с естественной подлинностью, с тем, что происходит здесь и сейчас. Он наблюдает эту жертву актера, его самораскрытие, его перевоплощение и ощущает на себе действие «кристаллика воззвания», которое апеллирует и к чему-то общему, и к личному опыту присутствующего, и ощущения эти не рациональны, а исходят из глубины души. Как пишет об этом А.В. Бартошевич, «ак­теры и публика должны были объединиться в ритуале предельного самораскрытия, духовного самообнажения, коллективной исповеди или, если угодно, коллективного психоанализа. В процессе театрального сотворчества люди должны освободиться от болезненных психологических барьеров, «разоружиться» друг перед другом» [Бартошевич, 1988. С. 24–25].

Гротовский таким образом выступает еще одним режиссером в ряду тех, которые стремились воплотить идею ритуала и мифа в рамках театрального пространства. Пря­мо заявляя о своем желании вновь вернуться к ритуалу, Гротовский ставит множество экспериментов по внедрению тех или иных методов, схожих с ритуальными практика­ми. Среди них заметим следующие: прямое вовлечение зрителя в действие, апелляция к темам и героям, способным спровоцировать эмоциональный всплеск и привести к сильным переживаниям (со-переживаниям), а также особая актерская практика «оголе­ния» актера, подразумевающая совершение «духовной жертвы» перед лицом зрителя. Гротовский, как и другие режиссеры, стремился к созданию театра катарсического воз­действия, или, по выражению автора, театра-эксцесса, способного стать значительным событием в духовном становлении и преображении людей.

Заключение

Завершая работу, следует вновь упомянуть о тех целях и задачах, которые были поставлены нами перед проведением исследования и написанием работы.

Прежде всего, задачей нашей работы было выяснение основополагающих элемен­тов ритуального действа, которые были присущи ритуалу вне зависимости от куль­турной традиции и религиозной системы. Для этого мы обратились к трудам Э. Дюркгейма и В. Тернера, исследователей ритуала в его «примитивной», то есть простой и изначальной, «чистой» форме. Первый автор был важен для нас тем, что является одним из первых ученых, исследовавших ритуал с точки зрения социологии, то есть делая акцент на роли ритуала в социальной реальности, на его влиянии на жизнедея­тельность и становление группы и индивида внутри этой группы. Для нас было необ­ходимым начать работу именно с анализа основных положений Дюркгейма во многом по той причине, что дальнейшие научные исследования ритуала проводились с учетом теории Дюркгейма, а его труды и по сей день представляют живой источник мысли для антропологов, социологов, историков культуры и представителей иных сфер гума­нитарного знания. Основным концептом, относящимся к проблеме ритуала и преобра­жения и соотносимым с предметом нашего исследования у Дюркгейма, стал концепт коллективного бурления. Как удалось выяснить, чувство бурления возникает у всех участников ритуала за счет последовательного и ритмичного повторения движений, в ходе чего происходит постепенное физическое и эмоциональное возбуждение, итогом которого является ощущение сопричастности трансцендентному началу, а также соли­даризация членов коллектива.

Виктор Тернер, как и Эмиль Дюркгейм, занимался исследованием примитивных архаических сообществ, а именно исследованием африканских племен. Однако для на­шей работы его фигура кажется нам особенно важной, так как сочетает в себе талант антрополога и теоретика театра. После изучения двух работ автора главным итогом его исследований для нашей работы стала трактовка понятия «лиминальное» как неотъ­емлемой характеристики не только ритуального действа, но и театрального процесса. «Лиминальное» в теории Тернера передает идею того, что ритуал в процессе своего со­вершения создает ситуацию выхода за пределы обыденной и устоявшейся социальной реальности. Этот момент кризиса и переходного состояния, в свою очередь, сопрово­ждается глубочайшими переживаниями и приводит к приобретению человеком ново­го духовного состояния. Искусство для Тернера выступает своеобразным преемником носителя лиминального, в частности, театральное искусство способно спровоцировать схожие состояния, что и во время участия в ритуале. Театр, по Тернеру, это момент «экс­пликации жизни», того сокрытого, что сохраняется в форме переживания и воспроиз­водится в театре. Театральный процесс позволяет, таким образом, выйти за пределы социокультурной действительности, пережить опыт лиминального и уже в преобра­женном состоянии вновь стать частью структуры.

Р. Коллинз, к чьей мысли мы также обращались во время исследования, схожим образом интерпретирует влияние различных форм человеческой деятельности на фор­мирование и преображение личности. Под общим термином «ритуал интеракции» Коллинз подразумевает те события, встречи, которые настолько потрясают внутрен­ний мир человека, что становятся моментами формирования и/или духовного переро­ждения личности. Среди таких ритуалов интеракции мы выделяем и театр, что под­тверждается теми театральными теориями, которые мы взяли на рассмотрение, так как в каждой из них стержнем является идея ритуального преображения, очищения, связи с трансцендентным началом.

Дабы не вдаваться вновь во все детали театральных концепций избранных нами авторов — Вячеслава Иванова, Антонена Арто и Ежи Гротовского, постараемся кратко ответить на вопрос, соответствующий одной из поставленных нами задач, а именно что дает нам право говорить о проявлении идеи ритуального действа в теориях данных авторов.

Вячеслав Иванов в своей теории соборного театра разрабатывает систему театраль­ного действа, в которой представлены многие элементы, соответствующие ритуалу. Взяв за основу своей концепции идею античного ритуала — прародителя театрального искусства, Иванов хотел вновь воссоздать в театре ему современном подобие антич­ного действа. Среди множества заимствованных элементов в данной работе следовало отметить следующие: введение коллективного действа актеров и зрителей с целью со­вершения совместного творческого акта и путем переживания происходящего достичь состояния соборности, единства духа и ощутить связь с трансцендентным. У Арто мы также замечаем идею сакрального преображающего действия спектакля. Арто не столь отчетливо артикулировал в своей работе стремление актуализации античного катарсического воздействия драмы, но подчеркивал необходимость возвращения театра к его чистой форме — мифологической и религиозной. Для Арто театр также представлялся местом, где может происходить тотальное освобождение и очищение путем раскрытия метафизического начала бытия. Для достижения этого эффекта Арто в большей сте­пени уделял внимание актерскому мастерству, предлагая заменить метод выражения значения с вербального на невербальный, то есть на жест и звук, будучи убежденным, что именно так можно максимально приблизиться к выражению невыразимого, то есть к самой жизни. В теории Гротовского прямо заявлено стремление автора возродить ри­туал в театре. Он пытался реализовать свои идеи непосредственно на практике, напри­мер путём совершения совместного действа со зрителем, прямо воздействуя на него путем провокации, предлагая темы, способные вызвать острое сопереживание героям спектакля. Затем он создает систему оголенного актера, которая по своей сути соотно­сится с жертвой, некогда преподносимой богам, а в театре Гротовского метафорически совершаемой перед лицом зрителя.

Подводя окончательный итог нашей работе, стоит сказать, что проанализирован­ный нами материал по изучению ритуала, с одной стороны, и рассмотренные театраль­ные концепции, с другой стороны, представляются нам действительно взаимовыгод­ными полями исследования. Кажется, что рассмотрение театрального искусства сквозь призму знания о ритуале позволяет добиться более глубокого понимания как отдель­ных театральных концепций, так и театрального искусства в целом. Можно сказать, что актуализация проблемы понимания театра как носителя идеи живого сакрального акта, как источника переживания самого бытия жизни может стать шагом навстречу между актером и зрителем, так как театр сакральный всегда подразумевает совместное общение и совместное (говоря словами Иванова, соборное) делание. Данный взгляд на театральный процесс может быть также полезен для дальнейших исследований в об­ласти философии и истории искусства, религиоведения, антропологии, социологии, в частности социологии религии, театроведения, истории и теории культуры.

Стоит также отметить, что проведенное исследование не претендует на оконча­тельность и всеохватность затронутой темы. Мы принимаем во внимание тот факт, что проанализированный материал представляет собой лишь часть того, что может быть включено в спектр источников по проблеме. Например, среди исследователей ритуала в дальнейшем стоит более подробно остановиться на трудах Арнольда ван Геннепа и Ирвинга Гофмана. Среди театральных теорий можно будет взять на рассмотрение кон­цепции Ричарда Шехнера, Эудженио Барбы, а также более подробно остановить свое внимание на творческих работах Анатолия Васильева и упомянутых нами во введении спектаклях Яна Фабра и Теодороса Терзопулоса.

Данная работа скорее является введением в сравнительное исследование ритуала и театра, так как в большей степени фокусируется на теории XX века, в целом же эта тема требует более детального анализа, который мы надеемся провести в дальнейшем.

Литература

Арто А. Театр и его Двойник. — М.: ABCdesign, 2019. — 408 с.

Барбер С. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть. — М., 2016.

Бартошевич А. Потребность найти смысл // Театральная жизнь. 1988. № 16. — С. 24–25.

Батай Ж. Невозможное. — М., 2017.

Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступит. ст. и прим. Л.А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — 528 с.

Бибихин В. Поэт театральных возможностей // Res Cogitans № 3, «(Без)умное искусство»: — М.: Книжное обозрение, 2007.

Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю.С. Родман и И.С. Цимбал, вступ. ст. Ю. Кагарлицкого, ком. Ю. Фридштейна и М. Швыдкого. — М.: Прогресс, 1976. — 239 с.

Брюсов В.Я. Синтетика поэзии: Мысли и замечания. Изд. Стереотип. — М.: КРАСАНД, 2015. — 184 с.

Васильев А. Воплощенная память: коммеморативный ритуал в социологии Э. Дюркгейма // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 2. — С. 141–167.

Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов / Редкол. С.К. Бушуева, Л.С. Овэс, Н.А. Таршис, предисл. С.К. Бушуевой. — Л., 1991. — 154 с.

Вокруг Гротовского: коллективная монография / Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. — Санкт-Петербург: Российский государственный институт сценических искусств, 2009. — 208 с.

Головня В.В. История античного театра. — М., 1972. — 400 c.

Гончарова Н. За гранью театра и искусства // Искусство. 2012. № 1 (580).

Гордиенко Е.И. Спектакли in situ: документальное пространство игры // Шаги / Steps. 2017. Т. 3. № 3. — С. 81–96.

Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Перев. с польск., составл. вступит. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. — 351 с.

Демехина Д.О. Раскрытие личности в концепции соборного театра Вячеслава Иванова // Философский журнал. 2019. Т. 12. № 1. — С. 90–103.

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии / Пер. с фр. А.Б. Гофмана // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения: Антология. — М.: Канон+, 1998. — С. 175–231.

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: тотемическая система в Австралии / Э. Дюркгейм; Пер. с фр. А. Апполонова, Т. Котельниковой; Под науч. ред. А. Апполонова. — М.: Дело, 2018. — 733 с.

Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост., вступит. ст. и прим. В.М. Толмачева. — М.: Республика, 1994. — 428 с.

Коллинз Р. Программа теории ритуала интеракции // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. 7. № 1. — С. 27–39.

Куракин Д. «Элементарные формы»: великая книга и великая тайна // Социологическое обозрение. 2018. Т. 17. № 2. — С. 115–121.

Лазарева А.Ю. Трансформация термина «соборность» в философии символизма на примере идеи создания «соборного театра» Вячеслава Иванова // Язык. Культура. Перевод. Коммуникация: сборник научных трудов. Выпуск 2. — М.: КДУ, Университетская книга, 2018. — С. 534–535.

Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто [Электронный ресурс] // Режим доступа: https:// mamardashvili.com/archive/interviews/arto.html (дата обращения: 12.04.2019).

Роулз Э. Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума // Социологическое обозрение. 2005. Т. 4. № 1. — С. 3–30.

Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского / Избранное. — М.: Сов. Россия, 1990.

Степанова Г.А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. — М.: ГИТИС, 2005. — 139 с.

Степанова П.М. Театр без кулис: Театральные опыты Ежи Гротовского. — СПб: Гиперион, 2008. — 175 с.

Театр. Книга о новом театре: Сборник статей. — СПб: Шиповник, 1908. — 275 с.

Тернер В. Символ и ритуал. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. — 277 с.

Философы двадцатого века. Книга первая / отв. ред. И.С. Вдовина. — М.: Искусство — XXI век, 2004. — 367 с.

Шестакова А.В. Феномен «театральной антропологии» в европейской культуре второй половины XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. — Москва, 2008. — 187 с.

Юдин Г. Коллективное и индивидуальное в философской антропологии Э. Дюркгейма // Социологическое обозрение. 2013. Т. 12. № 2. С. 122–132.

Durkheim E. The Elementary Forms of the Religious Life. Chicago, IL: Free Press, 1912.

Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New Your City, 1982.

Turner V. Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London, 1969.

Источник: Лазарева А.Ю. Сакрализация театрального пространства: ритуал в театре как путь преображения зрителя // Теология: теория и практика. 2022. Т. 1. № 4. С. 89–124.